徐坤

华东师范大学传播学院副教授

提要：作为一种独特的技法、结构与文本现象，“嵌套”是一个历久弥新的经典话题，在影视领域尤其动画艺术中的应用尤为丰富。近年来，在传统嵌套结构的基础上，文学（历史）改编再创作类型的动画作品日渐丰富，一种新的嵌套模式亦得以生成，本文将其命名为“节点式嵌套”。节点式嵌套模式在纵向“主-次”、横向“虚-实”、深度“里-外”三个维度上，以循着逻辑排布的节点为动力基础，内部各层级之间产生跨层冲动，从而构建起一个具有内在动力机制的立体叙事结构。对这一特色叙事结构的考察与总结，不仅可以在一定程度上深化叙事动力学理论，而且有助于我们对媒介融合语境下的叙事类型作出延展性思考。

关键词：节点式嵌套 动画艺术 跨媒介叙事 结构叙事 动力学

在西方文化史上，“嵌套”（Mise enabyme，也有人翻译成“纹心”结构）这一概念最初来自欧洲纹章学，指“盾牌正面的（纹章）图案中央再镌刻一个较小的同样图案（即纹心）”，［1］小说家纪德（André Gide）曾对之颇为惊叹。这种具有“元设计”特色的图形制作方法转移到了绘画领域，目前可考之较早期嵌套式绘画结构在乔托（GiottodiBondone）《斯特凡内斯基三联画》（The Stefaneschi Triptych，约1330年）中已出现，画中的红衣主教将三联画本身献给圣彼得。瑞士艺术史家斯托伊奇塔（Victor I.Stoichita）也曾专门研究北欧16—17世纪绘画中的自我指涉情况，并指出了嵌套法的创作传统。［2］嵌套理论被从图像学引入叙事学研究后，国内外学界多用以分析一种特别的元文本现象或元叙事结构，有学者将其界定为：“嵌套是指镜面反射的无限回归，被用来形容文学、绘画或电影中一段或一序列的内容作为整个文本的缩影。”［3］从纪德的代表作《伪币制造者》（Les fauxmonnayeurs）到我国本土民谣《从前有座山》等，都成为了叙事学领域的“嵌套”范本。热奈特（Gérard Genette）曾指出：“叙述体的特殊性存在于它的方式中，而不存在于它的内容里，该内容也可将就用戏剧、图表或其他方式来‘表现’。”［4］作为叙述手段的嵌套，也从文学批评延展到影视批评领域，“嵌套”的内涵与外延经过了不断的调整与再认识，从理论上的无限级复制变形为影视实践中的有限级嵌套。值得注意的是，在结构本体论视角下，动画与嵌套的关系尤为特别，这与动画媒介的高度假定性密不可分。在一些经典动画作品中，嵌套结构甚至逐渐超越故事内容而成为影片的中心，最具代表性的如查克·琼斯（Chuck Jones）的《混乱达菲鸭》（Duck Amuck，1953）、武科蒂奇（Dusan Vukotic）的《代用品》（Surogat，1961）、胡睿执导的《中国奇谭·鹅鹅鹅》（2023），等等。

考察世界动画电影市场，近年来我国动画电影《白蛇·缘起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：杨戬》（2022）、《长安三万里》（2023），国产系列动画《大理寺日志》，日本动画《文豪野犬》（文豪ストレイドッグス,2016）、《文豪与炼金术师～审判的齿轮～》（文豪とアルケミスト~審判ノ歯車～，2020）、《青之文学》（青い文学，2009）、《冰海战记》（Vinland Saga，2019），以及英国、波兰动画电影《至爱梵高·星空之谜》（Loving Vincent，2017）等等，都是值得关注的同类型动画作品，从影视发生学层面，它们都可被纳入“文学（历史）再创造”、文学历史改编乃至广义上的“同人动画”范畴。但是就艺术探索的高度而言，这些作品的创作水准却并不一致，在形象设置、叙事逻辑与情感内核等方面仍然存在诸多完善空间，以至于部分作品在叙事层面被一些学者犀利地批评为不过是“依样画葫芦”“旧瓶装新酒”和只用“标签”而“新瓶装新酒”并存，或是对历史人物的污名化，只是披上了一层文学的外衣。［5］

那么，上述诸多遭受严厉批评的动画作品在叙事层面究竟出了什么问题？通过对其中的叙事结构进行集中审视与深入分析，本文在传统嵌套类型的基础上发现了一种新型嵌套模式，暂且命名为“节点式嵌套”。节点式嵌套是以循着逻辑排布的节点为动力枢纽，连接搭建而成的一种立体动力型叙事结构，其在传统嵌套的基础上拓展出第三维度——深度，并从其内部产生自发的动力，使整套叙事结构更具活体性质。“节点式嵌套”理论的提出，不但试图总结一种文本结构现象，而且在学术链条上连接了跨媒介叙事以及叙事动力学等相关范畴，具有值得深入思考的理论价值。

一

林达·哈琴（LindaHutcheon）曾以元小说为主要分析文本，将传统嵌套叙事分为垂直结构（讲述者与被讲述对象之间的关系）与水平结构（情节或片段重复出现）两种类型，［6］这一划分揭示了典型嵌套结构的两个维度——纵向与横向。在此有必要先行阐述的是，纵向维度类似于俄罗斯套娃，体现出一种部分相似于整体且完全包裹于整体中的套层结构。但是从另一个角度来看，也正因为嵌套发生在叙述行为进行时以及文本被建构的过程之中，这实际上属于一种无理由非自然跨层行为，可惜往往被传统叙事理论研究者所忽略。不过，这一嵌套形式在文学（历史）改编类动画中颇为常见，虽然从文本表面不一定能轻松辨识出明显的叙述分层，但“创作-阅读”的文本生产过程却能揭示出丰富的叙事层级，各层级间通过发生嵌套勾连最终形成一个具有“多声部”的复调作品。故而我们不妨继续以文学（历史）改编类动画为例来逐层深入地展开讨论，先考察此类作品如何继承叙述传统来建构纵横两个维度的空间嵌套。

首先，以影像文本空间内的主要事件（主叙事脉络）为首要层级，可以将此类作品中的宏观嵌套框架分为至少三个纵向层级。其一，主层级：即动画层级的叙述（动画媒介）。在这一层级里，主要包含动画中所描述的世界观设定与虚构的情节。其二，次层级：现实世界中历史人物的个人叙述（历史叙述）或来自文学原著、神话故事等途径的文学叙述（文学作品）。次层级主要为动画叙事的源文本，当然，次层级也并非全都属于严格意义上的历史事实或有明确出处的文学故事，还包括基于人际传播而被记录下来的某些前人留下的痕迹，以及在代代相传中随时代发生变化的历史文本（比如我们俗称的正史与野史、经史载录与轶事外传），其文学叙述也包含源头不详的经由古代民间改编流传成型的神话传说或寓言故事。其三，次次层级：即次层级之下的层级，通常指涉作品中的人物或内容。在涉及文学家自身故事的改编类动画中，次次层级甚至更多层级则会出现，这通常表现在具有生产性的“创作者-文本”关系当中。例如，在日本动画《文豪野犬》中，文豪作品层面的叙述内容由历史上作为作家的文豪所创作，属于独立于次层级的文豪个人叙述（事迹）之外的文学叙述；动画电影《至爱梵高·星空之谜》中，次次层级则指涉历史语境里画家梵高·文森特创作的油画中的图像叙事，在该层级中不同油画作品之间的“画框”壁垒被打破，众多画中人物得以进入一个身份集合，共同构成一个存在于多种艺术形式虚构中的叙事层级。这类作品常表现为“虚构-历史”“似-不似”的矛盾性交织设定，建构出了与真实、文学、历史交叉乃至层级纠缠（Tangled Hierarchy，侯世达《集异璧》语）的影像模拟空间，进而生成新的人物关系、矛盾冲突与情节线索。

其次，在上述纵向维度的基础上，通过“镜像-现实”之间“面-面”的映射关系，我们还会发现文学历史改编类作品中存在一种横向套层结构。众所周知，符号学家皮尔斯在语言学家索绪尔的基础上对符号进行了重新定义与分类，并将符号分为像似符、指示符、规约符三种。其中，像似符“因为其自身的内在特性（internal nature）而被它的动力对象（dynamic object）所决定”。［7］对于像似关系，皮尔斯又将其细分为三级：形象式像似（imaginalicon）、图表式像似（diagrammic icon）、比喻式像似（matephorical icon）。符号学家赵毅衡等则将像似符相关理论挪用到了嵌套理论当中，认为“嵌套像似关系在总体上是一种拓扑像似关系”，并将嵌套形式分为形象像似型嵌套、图表像似型嵌套和比喻像似型嵌套。［8］这一分类方法有助于从微观层面详细解读复杂的文本嵌套现象，也为我们下面有关横向对应关系的阐释提供了理论基础与逻辑依据。

（一）形象像似型：作品中人物（或历史人物）与动画形象构成嵌套

形象像似常常是最具标识性的视觉符号元素，存在于嵌套关系的层级之间，在名字、形象、能力等方面发生的像似关系。如动画《哪吒之魔童降世》中哪吒使用的乾坤圈、混天绫、风火轮等武器，来自以《封神演义》为代表的小说中所描述的“百变乾坤圈”“霹雳混天绫”“金霞风火轮”等诸多意象；动画《白蛇：缘起》中的角色“小白”“许宣”与明朝末年冯梦龙《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》中的“白娘子”“许宣”等，从个性到能力等方面的链接也都属于形象式像似。

（二）图表像似型：被拆解与重构的人物关系构成嵌套

皮尔斯提出的“图表式像似”，是指“通过把自身各部分的相互关系与某事物各部分之关系进行类比，从而使其能够代替此事物的这种关系”。［9］在此，皮尔斯所言“图表”并非我们日常所说的“图形表格”之意，其表示的是元素之间关系的像似，包括正像似与反像似，可以用以形容叙事链条中多个层次间的人物关系。动画作品常以风格化（夸张、抽象或变形）的形式表现人物关系（包括如实表现与逆转表现），既是对现实人物关系的拆解与变形，也是对动画中人物形象的建构性补充。例如动画《杨戬》中杨戬与沉香之间的舅甥关系，动画《姜子牙》中姜子牙与妲己的敌对关系等，都与民间传说（小说）构成正像似关系。除了这种正向像似关系外，有时人物关系也会出现图表反像似，意指动画角色关系和被视为约定俗成的现实或传说中的人物关系之间存在主体像似性，但所建构的关系效果却与现实或传说出现了镜像折射般的相反表征。在动画中，“反像似”以相反的关系形式出现，例如《杨戬》中申公豹一改原著《封神演义》以来的刻板大反派形象，在动画中与正义救母的沉香建立了深情友好的朋友关系；又例如动画《文豪野犬》中太宰治与芥川龙之介的关系，根据众多史料载录，太宰治（1909—1948）是芥川龙之介（1892—1927）的书迷，而在动画剧情中这种关系发生了逆转，芥川极为敬佩太宰治并十分渴望得到太宰治的认可。

（三）比喻像似型：具有隐喻意味的叙事情节与现实事件（源文本）构成嵌套关系

所谓比喻式像似，皮尔斯意指“通过对另一物中的一种平行关系进行再现，从而来再现一个再现体的再现品质”，［10］即在比喻式像似关系中符号和对象之间存在某种理解共性，从而让二者所表达的意义具有可类比性。在嵌套分层语境下，赵毅衡等认为其即指涉两个叙事层级之间的可类比之处。［11］例如，动画《青之文学》对日本文学《人间失格》《蜘蛛之丝》等小说作品的翻拍；动画《杨戬》中杨戬与沉香分别劈山救母来源于《二郎宝卷》《宝莲灯》等相关民间传说；动画《至爱梵高.星空之谜》中对艺术家梵高本人自杀情况的回溯、再现与揭露；动画《文豪野犬》中则通过太宰治这一角色形象的回忆，讲述了他在黑手党时期所结交好友织田作之助的故事，织田作之助在和太宰治、坂口安吾于酒吧留下合影后不久的一场战斗中死亡，而动画中这一叙事情节正意在隐喻日本文学史上著名的“无赖派”酒吧文学座谈，历史上前述三人此次见面拍照尚不足一月，织田作之助便因肺病不幸离世（享年33岁），太宰治还为其撰写了悼文《织田君之死》。

上文讨论了传统嵌套结构的纵-横两个维度，但仅有这两个维度的生搬硬套，还不足以让整个动画文本因此建构起活力充沛的叙事动力系统。比如《白蛇2：青蛇劫起》这部动画的叙事就颇为人所诟病，盘剑即指出“这个天才式的‘异世界’（修罗城）装的却是一个平庸的情节结构”，进而认为该动画的改写“只是运用原著的‘外壳’‘名声’或影响力”。［12］由此，本文认为，纵-横两个维度的功能在于它们是更复杂的节点式嵌套结构得以形成的地基。横向维度上，镜面映射中存在的层级之间具有像似关系的元素，为更高级节点（即多元嵌套层级之间交叉凝聚形成的点）的生成提供了能指位置锚定与叙事功能基础；纵向维度上，虚构与现实间的分层则使节点之间的连接拥有严密有力的逻辑关系。当然，这种逻辑连接如果不具备有机弹性，那构成的整体叙事框架会类似于并不严实的花圃围栏，缺乏内外灵动活力，可变化范围极其有限。相较而言，节点式嵌套之所以具有一种值得思考与总结的艺术范例性，其核心特色便在于节点之间连接线的弹性动力以及凭之所建立的另一个空间维度。

二

以人体来喻比文本，如果将具有功能性的叙事节点看作人体主要活动关节，那么关节之间的肌肉群便是整个系统得以活动的动力源。叙事套层的弹性与稳定性正如同肌肉交错分布所具有的活体经络感，乍看表征不过是一种肌体内部各层级的缠绕交织，但是细查其内里会发现，其基本肌理性结构呈现出了“纵向-横向-深度”（类似于几何学上的长、宽、高）三维立体空间性延展。文学（历史）类改编作品的结构特点便在于此，其中的嵌套叙事并不止于单线连接、不限于内部叙事，而是形成了“主-次”“虚-实”“里-外”相互交织、多元跨越的叙事层级网络，仿佛创造了一个个神经元联结一般参与活力机体的建构。为了更系统性地发掘此类动画文本中另一维度即“深度”，我们有必要集中于一部具有代表性的动画文本，如《文豪野犬》，［13］通过分析其动画本体的结构性拆分与媒介性构成（动画里-动画外）来展开阐述。

（一）动画、历史与小说：形式层面的“跨媒介”嵌套

如果要根据热奈特的划分逻辑进行严格区分，动画《文豪野犬》的叙述层级至少有六层，除了前述内部三级纵向叙述层级（主层级-次层级-次次层级），动画叙述外层还应包括原作层（朝雾卡夫卡）、作画家层（春河35）、导演层（五十岚卓哉），等等。［14］从生产场域来说，动画《文豪野犬》是在“媒介融合”背景下跨媒介生成的结果，最直观的特征在于其“主体-客体”的跨媒介性，即从题材内容的主体编码到受众解码都具有跨媒介特性：历史（纪实性）叙事、小说文本叙事与动画虚构叙事三种媒介叙事贯穿于传播的全链条，但是其中的动画媒介始终属于叙事层面的定调（主）媒介。如同众多创作实践所证明，后现代风格的（文学）艺术作品其特点之一便是“再生产”在整个创作流程中的不断循环，在重写中不断由互文产生新的意义。比尔吉特·斯本格勒（Birgit Spengler）在《文本的衍生》中即曾提出有关衍生文学的重要概念“话语间性”，认为衍生文学与源文本的关系是两个文本所处的时代和背景之间的关系。［15］故而从发生原理来看，包括动画《文豪野犬》在内的诸多“衍生文学”都与生俱来地被赋予了“跨媒介”性质与间性特征。在动画《文豪野犬》这种嵌套结构中，每个层级分属不同媒介且彼此之间发生嵌套关系，这种基于媒介身份的合作关系既属于一种跨媒介改编或媒介融合现象，也可从结构主义视角称其为“跨媒介嵌套”，在后现代同人类文本生产中最为常见。值得注意的是，此处除了作为定调媒介的动画以外，另几种媒介都处于隐身状态，作为隐形文本以其媒介潜势贡献于主媒介文本的生产。跨媒介是节点式嵌套的本质属性，叙事套层的活性离不开多种媒介之间的交织融合与超越。

（二）超越时空：多元交织的“媒介-文本”空间叙事跨层

洛特曼指出“我们必须反对把艺术作品的完整性与文本等同起来”，［16］罗兰·巴特也强调作品（work）与文本（text）的区别，认为相对于经读者参与产生的作品所具有的所指性，文本更趋近于一种能指的游戏，具有“意义的多元性”，同时“文本之多元所依靠的不是内容的歧义含混，而是依赖于所谓的诸能指编织的立体多元性（从词源学上来说文本就是指组织、编织物）。”［17］在动画《文豪野犬》中，虽然历史叙述和小说文本叙述两层级之间的嵌套发生于镜头之外，但它们与动画层主叙事一起构成了一个立体且意义多元的文本空间。那么，该动画文本中的跨媒介叙事又是何以发生的呢？热奈特《辞格Ⅲ》（FigureⅢ,1972）中提出“Métalepses”一词，通常被我们翻译为转叙（转喻）［18］或跨层。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）曾对跨媒介叙事作出如下定义：“跨媒介叙事代表了一个过程，其中小说的各个组成元素被系统地分散在多个构成渠道中，以创造一种统一且协调的娱乐体验。”［19］可见，也正是跨媒介叙事为叙事跨层提供了适宜的契机。从媒介融合角度来看，动画《文豪野犬》从漫画到动画的改编与转述建立在跨媒介基础之上，对源文本或底层叙事增殖线索的不断挖掘，使得故事永远处在可以更圆满完整的状态中，且永远保持动态与生机。

同时，动画《文豪野犬》还具有微观层面的文本独特性，其叙事跨层具有多元性，都属于无理由非自然跨层，作者、人物、时间等元素内部发生交织，并且都达到了超越时间与空间的效果。换言之，嵌套结构中连接在节点之间的经络可以完成现实世界与虚构世界之间的通达，实现现实叙述的不可能之可能。比如动画《文豪野犬》中，谷崎润一郎和谷崎直美这对有血缘关系的亲兄妹就值得注意，谷崎直美的原型即为现实中作家谷崎润一郎代表作《痴人之爱》中的女主角娜奥密。从创作角度来说，作者与其笔下人物原本属于不同叙述层级，但在动画中发生了“媒介-文本”的空间跨层，这种跨层属于低叙事层违规侵入高叙事层，［20］两个层级的人物可以完成不可能的交流，在缝合层级的同时打破了一种空间结构，却也建构了另一种空间，将逻辑上的不可能与时空上的不可能通过艺术想象生成了一种新的可能。在记录式叙述中，叙述者与被叙述者在时间上存在天然的线性秩序，由此动画文本中作者与笔下人物的互动在叙述关系中超越了时空，而实现创作主体的自反与读者的自反，从而外溢出“元叙述”的游戏性色彩。

此外，在历史时间与文本时间的交织中，身份独特的多重叙事者也得以生成。《文豪野犬》第二季开头，对织田作之助的往事进行回忆的插叙情节由织田作之助的独白贯穿起来，第一个场景后织田作之助自述道“因为没过多久，我们三人中的其中一个就死掉了”，但随后的情节发展表明“死掉”的这个人其实就是他自己。如此这般的自述话语具有一种“亡灵”视点的倒叙意味，在现实世界是不成立也不可能发生的事件，属于赵毅衡所指出的“抢话”这一叙述悖论，［21］本质上作为建立在虚构的动画文本之上的另一个虚构，成为一种文本层面的自我指涉。就线性逻辑来看，第一层历史叙事中的织田作之助因病去世，第二层动画文本中的织田作之助与敌人交战至死，而动画中出现的反逻辑自述形式其实开辟了第三层叙事者，即嵌套在第二层动画文本中的一个虚构之虚构的叙事者。在此过程中，跨层得以发生，第三层叙事者介入第二层叙事者的空间进行评价。依照这种创作逻辑，理论上而言，虚构时空中的确可以发生无限嵌套与无限跨层（如《从前有座山》的无限循环），并与历史时间相互对照呼应。赵毅衡曾指出，嵌套结构中不会有典型的人物僭越叙事边界的跨层，所谓嵌套中的跨层只是一种“相似性的延续”。［22］但由此看来，在特殊的嵌套结构与叙事效果追求中，真正的“嵌套中的跨层”也有可能发生，且属于无理由“非自然跨层”的一种跨层悖论，其间的怪异反常感被自身具有高度假定性的动画媒介所缝合，在受众的认知中被弱化。［23］

当然，这里讨论的跨媒介嵌套关系不仅仅发生在叙述层面，还发生在不同媒介符号的图层互动建构方面。

（三）“图像+文字”：互动又分离的图层嵌套

在真人实拍影像中，“图像+文字”的分层嵌套并不多见，这是因为在二者的结合中常会因两种媒介符号难以自然叠加过渡而产生审美上的间离感与（游戏化的）出戏效果，有损审美沉浸；但是，在以假定性为本体特征的动画与游戏中却实属常见，尤其是依托于传统二维绘画技术创作的动画，更能凸显出动画理论家拉马尔从本体论层面所提出的“动画性”与“电影性”视觉逻辑的对比。［24］在动画实践中，图像媒介与文字符号的互动被发展到了炫技的高度，比如新房昭之即非常擅长“图文互动”以及“以字为图”（如《化物语》系列）。［25］动画《文豪野犬》中，也因该剧集题材与文学（文字）内容相关而具备了特殊的优势，跨媒介分层采用了风格化的手段，比如在异能力发动时的特效与转场的分镜设计上，均习惯于将文字层叠在底图层之上，将角色的独白或对观众的引导性发问转换为文字形式来传达内涵。这不但使叙事层次之间产生更富间离感的区隔，同时也消解了动画媒介中演示类叙述特有的“即时即地性”（也被称为“共时性”，源于演示类叙事区别于记录类叙述的，拥有多媒介多线同时叙述的特点），［26］让观众从动画文本中抽身之时有了更多思考的空间。“图像-文字”的媒介拆分式叠加，在形式上也是对动画本体层面嵌套分层的呼应，文字形式的叙述者不再被明确为某一角色，而是以全知上帝视角存在于画面之外，如此便在无形中建构了一个虚拟叙述人格，活跃于不同图层的媒介符号相互嵌套的间隙之间，使套层内部的叙述层级更具有作为“活体”的叙述动力。

经过上述讨论，我们暂且可以得出这样一个结论，即就宏观三维嵌套结构而言，以动画《文豪野犬》为典型代表的文本与传统文本确有不同，文本生成过程中先后出现的各层级之间形成了一种以节点为连接的立体嵌套模式，新的文本空间故而得以有机重构。

三

行文至此，有必要对前文反复提及的“节点式嵌套”其结构性特征作以一个系统性归纳。不妨让我们打个比方，如果说以民谣《从前有座山》为代表的文本是严格意义上的嵌套，如同俄罗斯套娃或木乃伊棺椁一般里外序次相套，嵌合严整，其效果就如同一件贴身合体的丝绸外衣；那么节点式嵌套则更像是一条镂空雕花的披肩，不一定合体，也不一定有周全的身体覆盖面，看似四处是洞，处处漏风，却又在丝线经络节点上处处相连，妙意就在断与不断之间。如果换作更具科技感的类比，节点式嵌套甚至还可看作是一套听命于（不满足于现实还原的）更高指令的人体动作捕捉追踪器，尽管呈正态点状分布，但是人脸面部表情、人体四肢甚至指部动作都能被定点捕捉并被进行系统性连接，进而生成一幅新的用户画像，而且这一新画像的目的不在于物理再现或虚拟全息投影，而在于“为我所需”的重构与再加工。

前文之所以着重选择动画《文豪野犬》文本进行剖析阐释，原因在于其充分演绎了一个具有节点式嵌套结构的叙述模型：在某叙述场域中，主层级叙述并不单独存在，在其下层存在有不同媒介产生的叙述文本，主叙述层级与该文本场域外的次层级共同构成完整的作品。多个层级之间相互入侵交织（甚至发生了产生新意味的“量子纠缠”），在某些被逻辑线索相连接的点上存在像似，并且每一个像似关系节点都成为层级之间交叉联结的聚合处。与常规嵌套中层与层之间彼此间隔不同，节点式嵌套更倾向于将三个维度的嵌套层级以节点为枢纽“编织”在一起，层级之间存在动能推动，也使得主层级文本的叙述逻辑更具活力与弹性。纵观当前全球范围内诸多动画作品，可以发现动画《文豪野犬》中的嵌套结构并非特例，有关这一范式的讨论与分析，对于创作与分析同类型作品同样适用。为了凸显其范例性，我们还需要结合具体文本对基本概念与内涵进行深入阐释。

（一）关于“节点”的再讨论

前文将“节点”这一概念表述为“多元嵌套层级之间凝聚形成的点”，但这仅是结构机制层面的论断，我们仍需思考的是，这些“节点”为何具有“逻辑连接-意义输送”的动能，其动能又从何而来？考察话语传播的历史，“节点”这一概念既抽象又有着广泛的应用，具备物理学尤其光学的背景（指涉系统设计与分析的重要组件），在电子通信领域节点也得以广泛引用，被认为是通信网络信号的交叉连接点，放大信号的功率增益点以及数字信号传输的再生点，等等；在人文地理学领域，“城市节点”则常指代某个（重要的）区域中心或具有象征性活力的城市空间位置。依据萨义德（Edward Wadie Said）提出的“理论旅行（Traveling Theory）”［27］观点，我们不妨采用转化型思维，把这种隐含了动力因素的“节点”术语跨学科平移至动画叙事空间中展开讨论。

在文学历史改编类文本的叙事空间中，“节点”具有重要的结构性意义：其一，节点是叙事线索不断展开与故事分支细化的关键符码，包括与人物性格、经历、行动相关的关键内容以及致使重要情节展开的转折点。其二，节点是不同维度或层级中像似元素的汇集点，凝聚了多重意义。节点式嵌套中的节点与传统嵌套结构中的像似元素同源，但并非每一处像似关系的发生都意味着节点的出现。

像似元素（或像似关系）生成节点应至少具备以下两个条件：首先，以一定的逻辑线索群落式分布。正如同渔网上的孔洞形状多为紧邻的相同多边形，若只有少数的连接点则无法组成完整渔网，若连接点位置杂乱、毫无规律可言也无法形成网状结构，节点之形成亦是如此。传统嵌套模式的影视作品如《红辣椒》（Paprika，2006）、《恐怖游轮》（Triangle，2009）以及国产电影《最后的真相》（2023）中，分支情节的反复出现往往是为了造成“偶然-必然”的交织与碰撞，比如梦境、记忆或幻想的不断闪现，就作为引发观众不安甚至焦虑等心理情绪的悬念手段，而节点则是故事架构体系中的关键组成部分，例如内在的心理动因与外在的人际关系等。同时，每个同性质节点之间具有可追寻的联系，在叙事分层中的底层叙事里，形成节点的诸元素处于被社会熟悉或普遍认可的话语系统中，如动画《长安三万里》里的历史叙事对应于我国唐代的文学历史语境，存在于该系统内部的一系列元素便自然形成有逻辑规律的群落。

其次，节点以“分裂-凝合”为关键，且是处于一定叙述场域中同一故事时间具有多重意义的能指粘结点。传统嵌套结构中，按照线性秩序先后出现的像似元素常在结构上隔空相望，属于在时间纬度上凝聚空间，比如动画电影《未麻之部屋》（Perfect Blue，1997）中的女主角“未麻”在时间轴上存在有三种能指形式（现实、梦境与幻觉），但其最终指向（具有精神分裂性的）同一心理感知场域的所指。但节点之“点”的含义在于聚合浓缩，其能指不再是简单的离散型像似而是粘连在一起，属于在空间维度上凝聚时间。比如动画《文豪与炼金术师》（文豪とアルケミスト，2016）中，“芥川龙之介”这个名字是在时间轴中唯一存在的能指，其背后有三重所指：动画角色、作者身份与独立个体，分属三重媒介身份与三个不同的意义场域。另一方面，节点的形成机制也可以从叙事层级的复杂性角度阐释：节点是因此处层级界限消失、不同层级纠缠在一起而形成的。受众其实无法准确分清该节点上的人物处在哪个层级，只是根据直观经验从其表现媒介做出判断，［28］视野之外的层级则不停在潜意识里提醒受众有关主层级之下的意义内涵。由此，前述关于节点动能的问题似乎也有了答案，即节点的能量核心来自富有符号聚集属性以及动力因素的行动元，它（他、她）是文本空间生产链条中的能量供给者，并在不同的社会媒介、叙述层次与生产关系中实现超越时空的生存。

（二）节点式嵌套式结构：一种新的动能机制

要形成一套活力机制，除节点的动能外，嵌套式结构中节点连接之间的“力”亦不可或缺。在此依据叙事动力学相关理论，粗略借助詹姆斯.费伦（James Phelan）提出的“作者（author，常量）、资源（resources，作为变量的文本资源）、读者（audience，常量）”（简称“ARA”）这一动力模型，［29］我们可以发现节点式嵌套结构中叙事动力的基本来源。

接下来，我们不妨聚焦于作为变量资源的文本叙事这一动力构成元素，对节点式嵌套结构的动能机制进行更深入的讨论。当分属于不同媒介层级的元素在主层级处碰面，使能指链条超越动画媒介屏障得以贯通，从发生机制上来看类似于本雅明曾提到的“表达冲动”，［31］呈现了一种于遮蔽下朦胧显现的状态。由此我们可以推及节点式嵌套文本的内部结构运动，次层级叙述永远在尝试用各种方法冲破上一层级，永远具有跨层冲动，这使得其内部会迸发出自主的活力（多样的文本重构），并最终生成整套节点式嵌套结构的活体机能。以动画《长安三万里》中的重要节点设置“《将进酒》的创作”为例，李白得道当晚与高适、岑夫子、丹丘生等人夜饮，豪情万丈之下创作出千古名篇《将进酒》，这其中处于历史（现实）层级的李白求仙问道、诗文作品层级《将进酒》、情动而生的（游天庭）幻觉层级与动画媒介主叙事层级发生了强烈的跨层冲动，进而凝结成了以“李白”这一符号为行动元能量核心的重要叙事节点。在这里，观者接收到的不再是传统媒介融合类作品中诸媒介表现形式的碰撞，而是一个具有多重张力的节点所凝缩的媒介结合势能。在此，可以引入德勒兹提出的“时间晶体”概念来理解跨层冲动，节点式嵌套中的主层级便对应现实影像，与潜在影像即次层级之间有不可分离的同一性。［32］现实影像和潜在影像之间发生着支撑整体的循环，围绕着一个不可识辨点（即对应节点式嵌套中具有多重凝聚意义的节点）不断地彼此承传呼应，形成双重影像（乃至多重影像叠加）。［33］跨层冲动便类似于在这种镜像循环中的层级之间为了争夺“现实性”而展开的厮杀。［34］

具体而言，里层（次）媒介对外层（主）媒介的跨越冲动使得节点套层脱离纵横两轴构成的平面，拥有了向第三维运动的趋势，于是节点间的连接开始具有深向维度；又因为最底层叙事与上一层之间缺乏传统（由严格意义上的完全嵌套产生的）层级间空隙，紧密相连而无法剥离，即使发生了跨层也会被主层级外部一面无形的表现媒介之墙阻挡，绝无彻底超过的可能，所以主层级会跟着发生深度变化，节点式嵌套便在此过程中逐渐展现出其立体的形态。可以这样认为，跨层冲动以及由之产生的动能是整部作品是否具有“活性”的关键，如果没有这项驱动力，那整个叙述结构便真的只是沦为了常被诟病的缺乏创造性与整体性的点缀式玩碎梗，或仅仅是“披了层外衣”。如日本动画《派对浪客诸葛孔明》（YaBoy Kongming！，2022）里，重生在日本的诸葛亮形象协助英子成为流行歌手的过程中，使用了我国古典名著《三国演义》中记载的“空城计”“草船借箭”“石兵八阵”等计谋，这便是里层媒介叙事与主层级间发生的层级纠缠，如果动画中诸葛亮仅有一个历史人物的身份噱头却没有相应叙事跨层冲动的体现，就会让全剧叙述结构失去了有机动能与活力。

此外，鉴于节点式嵌套涉及的文本独特性，除正常的叙事动力以外，我们在此还有必要引入申丹提出的“隐性进程”（covert progression）这一概念进一步分析另一重容易被忽视的文本动力。“隐性进程”指的是“一股自始至终在情节发展背后运行的强有力的叙事暗流”，如申丹所强调的，“隐性进程独立于情节叙事，却与情节发展相补充”，以“与前后文本成分相呼应来产生作用，从头到尾运行”的系统性反讽为典型特征。［35］如果仅着眼于主媒介动画层基本情节的线性发展，恰恰不容易意识到这个系列剧集自身隐含的反讽意味，如动画《冰海战记》重点刻画了主人公托尔芬的复仇与成长，选择性淡去了历史上殖民侵略相关的宏观背景，却以丹麦王子克努托的登上王座之路反向引导了观众对这段历史展开反思，颇具反讽意味；动画《文豪野犬》中的“文豪”在现实中素被认为是舞文弄墨的“雅士”，但在动画剧集中却变成了“武斗”者的“野犬”形象，文豪的文学代表作成为他们的异能（武器）。所谓“异能”，其实是被注入了文豪思想与情感的抽象化精神能量，在动画中却被以非常具象的视听语言呈现出来。当太宰治以其非凡异能“人间失格”让对手的攻击瞬间因情志涣散而无效化时，这即与现实之间构成了一种强烈的反讽关系，为剧情加持了诸多趣味性与讽刺性的情感动能，不但在实践层面演绎了一部粉丝眼中所谓的“热血爽番”，而且从理论上也回应了申丹所强调的“双重叙事动力”。［36］

（三）底层原理：动画与拓扑相似

尼格尔·高尔顿（Nigel Lesmoir-Gordon）与威尔·鲁德（Will Rood）在《分形学》中指出，“嵌套”之生成由分形学康托集的自相似性拓展而来，即它是由“不同尺寸上形状相似的结构一层套一层地组成”。［37］后来这种维度上的相似性被拓展到了对所有形状的关注，即“分形维度”，“一般来说，分形反映了无限的细节、无限的长度和不光滑的特性”。［38］分形学注重研究连贯性，康托对于连续统的研究也为“无穷”与“连续变化”的意义研究提供了参考，这都成为之后提出的康托集及其自相似性的基础，并使具有连通特点的拓扑性也与分形学密切相关起来。与嵌套概念一样，拓扑最初也是几何学中的一个概念，旨在研究“几何图形或空间在连续变形后保持不变的一些性质”。［39］拓扑的意义在于两个不同的图形可以通过变换实现拓扑等价，具有不变性，此过程中考虑的不是图形的大小和形状，而是构成其元素的个数。［40］在拓扑学中，没有不可以弯曲的物体，所有物体都拥有了弹性属性。我们以上述知识来反观节点式嵌套结构，这类叙事结构之所以常常出现在虚构类（非真人实拍）媒介中，如动画、漫画与游戏等，主要在于这些媒介往往与物理世界相对而具有与生俱来的拓扑特性。拓扑相似性有很强的符用性意义，而“动画艺术从总体上看属于一种以视觉符号为主的直观的传播形式”，［41］故而动画艺术中的拓扑相似性便可因其符号性与假定性的媒介特征被充分发挥出来。

如果深入本体层面考察，将动画视为一种多媒介符号叙事，其所包含的嵌套结构远不止这有关具体文本的三级。首先，从媒介身份来看，动画片作为一种依托于新形式（包括从赛璐珞到电脑特效、数字技术）的（大众传播）媒介，自然会因假定性而与现实世界产生间离与分层，其存在本身就与现实物理世界之间形成一种嵌套结构，这是由（以变形、夸张与扭曲为特色的）动画的拓扑反相似性特色决定的。其次，从艺术表现层面来看，动画艺术以构成其本身的材料与质地、线条与色彩等异质性特征区别于传统影像，属于对现实人物形象的“艺术夸张化”创造，尤其是日本动画属于仿真体系，根据动画的变形拓扑与感觉上的拓扑相似，动画本体在光学影像与艺术形象之间则又有了一层艺术形式上的嵌套分层。再次，从接受层面看，侯世达（Douglas Richard Hofstadter）曾指出：“我们的心智的确使用着带有某种精神拓扑的空间想象力。”［42］这一论断的提出，则为能逆向产生情感动能的受众群体充分进入节点式嵌套叙事审美，提供了生物学基础。

四

贡布里希（E．H．Gombrich）曾提醒人们，“在将某一特定问题的研究方法和术语运用于其他研究领域时，需要特别慎重”。［43］当把“嵌套”以及由“嵌套”延展开来的“节点式嵌套”用于动画叙事与空间批评时，我们也应注意其效用的边界。“节点式嵌套”具有后现代作品的游戏性、解构性创作逻辑，是一种基于时代性媒介融合背景下的新型叙事结构。一方面，它在继承传统嵌套模式的前提下以系统性动力结构生成它自身；另一方面它又在媒介融合趋势下变得越来越流行，从动画到电影、戏剧而建立一种叙事结构范式，具有一定的预言性和前瞻性。

节点式嵌套遵循传统嵌套层级之间的像似性，但分层过程作为作品（尤其文学历史改编类）的本质属性存在于作品产生之初（即始自收集资料的形成阶段），并没有如传统嵌套一般作为一种显性结果在文本中被强调出来，以致结构超越文本内容成为作品的主导能动力量。故而，不是文学（历史）改编类动画使用了节点式嵌套结构，而是这些作品的原初形式就以这种结构趋势呈现，又用各种创造性的方式试图达到节点式嵌套的理想。受众在接收信息的过程中并没有明确意识到这种结构的存在，其作为一种隐性结构培养了受众的惯性审美图式，让多层级嵌套的状态以定调媒介的表现形式被受众解读。同时，不同于封闭于文本内的嵌套模型通常只能向内分裂，节点式嵌套是一种敞开式的叙事结构，有着向外扩张的驱动力，容纳受众的情感体验，也等待受众在潜意识中通过共同记忆将“未尽之语”唤醒，注重叙事结构与观众之间的激活关系。节点式嵌套的立体结构和节点动能、跨层冲动等多方面因素产生的动力，使其具有自我生产的潜力，这在一定程度上回应了传统嵌套的“自反性”发生路径，又引发我们对“元理论”相关问题的辩证思考。

詹金斯曾说，“在理想状态下，每一种媒介都能为故事的展示发挥独特的作用”。［44］在节点式嵌套中，节点处的像似元素发生媒介凝聚现象，其本身携带的文化属性在这个过程中被以一种后现代的方式再次扩展，于是每一种媒介都因与其他类型的媒介凝聚从而产生自发作用力，其不仅是一种“展示”作用，更是一种推动与建构作用。在媒介融合的大环境之下，各艺术门类之间的界限逐渐模糊，传统与现代、视觉与听觉、空间与时间等类型的艺术媒介已经开始具有难以回避的连接趋势，节点式嵌套可以是我们重新思考新媒介互动与人类表达本能之间凝结、遮蔽与显现关系的一个结构性切入点。

注释：

［1］（波兰）万德化《安德烈·纪德一书中的纹心结构》，柳效华译，北京：中央编译出版社2007年版，第100页。

［2］Victor I.Stoichita，The Self-Aware Image：An Insigh tinto Early Modern Meta-Painting，Translated by Anne-Marie Glasheen，New York：Cambridge University Press，1997，pp.151，186，300.

［3］Robert Stam and Sandy Flitterman-Lewis，New Vocabularies in Film Semiotics，London；New York：Routledge，1992，p.201.

［4］（法）热拉尔·热奈特《叙事话语新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社1990年版，第200页。

［5］杨晓林《中国神仙题材“同人动画”之演进——兼论新国潮语境下超级奇幻动画电影改编策略》，《电影新作》2022年第2期。

［6］Linda Hutcheon，Narcissistic Narative：The Metafictional Paradox，Waterloo Ontario：Wilfrid Laurier UP，1980，p.54.

［7］（美）皮尔斯《皮尔斯：论符号》，赵星植译，成都：四川大学出版社2014年版，第52页。

［8］［11］［22］赵毅衡、李莉《嵌套分层：中国近年影视叙事方式的新发展》，《中国语言文学研究》2022年第1期。

［9］［10］同［7］，第53页。

［12］盘剑《〈白蛇2：青蛇劫起〉：“改写”、建构与突破》，《当代电影》2021年第9期。

［13］《文豪野犬》动画文本中的故事发生地被设定在日本横滨，这是一个“异能”活跃的重构型人文地理空间。剧集故事基本线索为：从孤儿院跑出来的中岛敦在路上遇到异能是“人间失格”的太宰治后，觉醒了自身的“月下虎”异能，被介绍进入由福泽谕吉担任社长的武装侦探社，从而发生了一系列的冒险故事。在并不以如实再现现实为目的的动画空间中，核心人物角色与历史上文豪的姓名相同（例如动画中的角色太宰治与日本文学史上的无赖派代表作家太宰治姓名相同，动画中的角色露西与《绿山墙的安妮》的作者加拿大女作家露西·莫德·蒙哥马利姓名相同），异能力的名称与文豪所创作的文学作品相关（例如动画中角色洛夫克拉夫特的异能力名为“旧支配者”，来源于文豪洛夫克拉夫特创作的克苏鲁神话系列；动画角色乱步的异能力“超推理”与来源于日本“侦探推理小说之父”江户川乱步所创作的众多推理作品等），同时角色的人物形象与历史上文豪的形象或职业有关（历史中森鸥外曾做过医生和药剂师，动画中森鸥外最开始的身份是外科医生），角色的性格特征则与文豪的文学作品风格具有极强的（正相关或反相关的）联系（例如文学史上芥川龙之介的文风包含深深的执念和对现实的讽刺，动画中芥川的性格在强势的同时带有对获得认可的偏执）。据笔者统计，目前所播映的动画《文豪野犬》全5季中，共出现文豪48位（电视剧集中47位，剧场版中1位），其中有日本文豪30位，其他国家文豪18位。

［14］由于动画生产是一个长期的集体项目，因此动画产业中的动画导演身份往往是一个暧昧的集体所指，包含了各个相关环节的劳动贡献。

［15］Birgit Spengler，Literary Spinofs：Rewriting the Classics—Re-Imagining the Community，Frankfurt；New York：Campus Verlag，2015，p.30.

［16］（苏联）尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼《艺术文本的结构》，王坤译，广州：中山大学出版社2003年版，第71页。

［17］（法）罗兰·巴特《从作品到文本》，杨庭曦译，《外国美学》2012年第1期。

［18］同［4］，第163页。

［19］［44］Henry Jenkins.Transmedia storytelling 101.https://henryjenkins.org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html.查询日期：2025年1月20日。

［20］［23］［28］杨鹏鑫《电影中的跨层悖论：层级缠结与非自然叙事》，《电影艺术》2023年第5期。

［21］赵毅衡《抢话：叙述各主体争夺话语权的特殊方式》，《重庆广播电视大学学报》2013年第1期。

［24］Thomas Lamarre，The Anime Machine：A Media Theory of Animation，University of Minnesota Press，2009，p.9.

［25］李云帆《以字为图：新房昭之动画中的文字图像化美学研究》，华东师范大学硕士学位论文，2022年，第28—37页。

［26］赵毅衡《广义叙述学》，成都：四川大学出版社2013年版，第272页。

［27］（美）爱德华·W·萨义德《旅行中的理论》，李自修译，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第413页。

［29］（美）詹姆斯·费伦《作者、资源、读者：叙事的修辞诗学》，聂宝玉译，《外语研究》2020年第4期。

［30］李轩《叙事动力：后经典视域下影像修辞的交流机制》，《电影艺术》2023年第5期。

［31］（德）瓦尔特·本雅明《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社2013年版，第255页。

［32］（法）吉尔·德勒兹《电影2：时间-影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社2004年版，第107页。

［33］同［31］，第108页。

［34］同［31］，第110页。

［35］申丹《西方文论关键词：隐性进程》，《外国文学》2019年第1期。

［36］本文中引用的“双重叙事动力”概念，见申丹《双重叙事进程研究》，北京：北京大学出版社2021年版。

［37］（美）尼格尔·高尔顿、威尔·鲁德《分形学》，杨晓晨译，北京：当代中国出版社2013年版，第23页。

［38］同［36］，第5页。

［39］Charles W.Morris，Signification and Significance：A Study of the Relations of Signs and Values，MIT Press，1964，p.68.

［40］可以转换为本文所说的“（节）点”数。

［41］葛玉清《动画电影叙述艺术》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第23页。

［42］（美）侯世达《哥德尔、艾舍尔、巴赫——集异璧之大成》，郭维德等译，北京：商务印书馆2016年版，第914页。

［43］（英）E•H•贡布里希《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，杨思梁、徐一维、范景中等译，南宁：广西美术出版社2015年版，第117页。返回搜狐，查看更多